鄒文琴，著名聲樂教育家。1942年生于山東省青島市。1959年考入中央音樂學院附中學習，1962年保送中央音樂學院聲樂系學習，1967年畢業于中國音樂學院。歷任中國音樂學院聲歌系教授、中國聲樂家協會副主席、中國國際聲樂藝術研究會副主席、中國民族聲樂學會理事、文化部文藝團體應聘資格技術考評評委、全國青年歌手電視大獎賽評委、中國音協金鐘獎和文化部文華獎聲樂比賽評委。鄒文琴從教五十多年來，借鑒國內外先進的聲樂訓練方法，博采眾長，形成了系統的聲樂教學理論、獨特的教學方法，培養了韓紅、吳碧霞、龔琳娜、雷佳、夢鴿等多位蜚聲中國歌壇的青年歌唱家和優秀的聲樂藝術表演人才，為中國民族聲樂藝術的完善與發展作出了卓越的貢獻。

用平實的語言講述抽象的規律

     聲樂教學是一門抽象性較強的實踐學科。唱歌時運用的樂器是看不見、摸不著的，大多數聲樂教師會在課堂上給學生打很多比喻，以啟發學生的歌唱思維，但如果比喻用得不夠恰當或不夠準確的，就會讓學生對歌唱產生誤解，反而不利于學生練習。在鄒文琴的課堂教學中，她盡量運用最通俗易懂的語言區解釋比較復雜而抽象的聲音技術問題，使學生始終保持簡單而清晰的歌唱思路。

  鄒文琴經常強調：“我們唱歌要遵循生活中的自然生態規律?！北热?，抬起口蓋這個動作，許多學生找不準狀態就會亂使勁兒，造成了拽下巴、口腔緊等歌唱問題的產生。當這類問題出現時，她會引導學生體會生活中自然、放松的狀態，如“啃東西”、“打噴嚏”、“打哈欠”、“哭泣”，要求學生自然放松地唱歌。有些學生在唱歌時存在呼吸淺，吸氣時兩肋無法擴張的情況。她說：“歌唱的深呼吸就好比是長跑時大口大口吸氣的感覺，深而有力，還可以同時打開喉嚨，胸腔和背等歌唱所需要的呼吸器官?！蓖ㄟ^這樣的講述，學生很快就能體會到吸開的狀態，而不會身體僵硬。

  民族唱法的學生容易產生喉嚨打不開，聲音緊、擠、卡等問題。針對這一情況，鄒文琴告訴學生：“把喉窩吸涼再唱?！币馑际钦f，在吸氣時要感到喉窩得到了充分的打開，而只有保持開喉吸氣的歌唱狀態，聲音才會比較通暢。有些學生唱歌狀態不自然，咬字不清晰，鄒文琴就會讓她們大聲朗讀歌詞，說一句、唱一句，體會松弛自然的說話感覺?！霸趺凑f就怎么唱”，經過一段時間的練習，問題就會迎刃而解了，學生不但咬字清晰了，聲音音色也變得圓潤自然了。在聲樂演唱中，每個學生的嗓音條件、聲音問題和理解能力都不盡相同，這給聲樂教學增加了很大的難度，所以，聲樂教師一定要因材施教、有的放矢。這些都是鄒文琴在課堂上經常用到的解決聲音問題的方法，聽起來很簡單，但是要找準問題的關鍵對癥下藥，并不是一件容易的事。鄒文琴在多年教學過程中總結和歸納了這些簡單、平實而又有效的方法，使得每一個學生取得了長足的進步。

 注重細節與傳統經典的積累

   鄒文琴培養出來的學生不僅演唱功底過硬，音色純凈，而且演唱作品細膩動聽，臺風穩健大方，這與鄒文琴在日常教學中注重對學歌唱細節的培養是分不開的。鄒文琴特別注重對學生正確的歌唱姿勢的培養。關于這一點，鄒文琴提出了細節上的要求，“大腿放松，力量落到腳底”，只有這樣才能夠將歌唱的力量放下去，讓聲音更加通暢；“歌唱時身體要穩定，不要搖擺”，身體搖晃說明身體的力量沒有落到腳底，聲音不穩定，不利于聲音位置的統一與氣息的調整協調。在聯系唱歌時，一定要注意身體的穩定和平衡，只有這樣才能使聲音的狀態穩定。

  此外，鄒文琴還有很多關于歌唱細節方面的教學語言值得認真學習，“不能低頭找位置，這樣會影響聲音通暢”，聲音的方向只有一個，那就是向前向上的，低頭找位置會使歌唱通道不通暢，歌唱時應抬頭挺胸，舒展歌唱：“每個樂句的結尾都要注意先收聲音再收氣”，只有這樣才能確保旋律的連貫和樂句間的平穩過渡；“嘴角上揚，可以調整音色”，在歌唱時，面部的每一個細小的動作都可能引起音色的變化，嘴角上揚可以使聲音變得積極而明亮；“開喉吸氣，想好丹田”，鄒文琴非常注重小腹上丹田對抗點的運用，運用好丹田的力量可以確保每個聲音的穩定結實，并獲得穩定的氣息狀態等。正是對一個又一個的細節進行推敲，才使每一位在鄒文琴身邊學習的學生取得了明顯的進步，具體的問題也都得到了有效的解決。

  鄒文琴十分重視對中華傳統文化的傳承和發展，她在日常教學過程中，注重要求學生對中國經典古詩詞藝術歌曲的積累。多練習古詩詞藝術歌曲不但能夠提高學生對聲音技巧的控制、對咬字歸韻的把握，更重要的是能夠培養學生良好的文學修養和文化底蘊。鄒文琴經常用于課堂教學的曲目有《春曉》、《衩頭鳳》、《長相知》、《漁翁》、《紅樓夢》、《組曲》、《飄零的落花》、《虞美人》、《知音》、《別亦難》等作品，除此而外，中國近現代藝術歌曲、中國傳統民歌、傳統戲曲唱段、歌劇選段等也都是鄒文琴課堂教學中必唱曲目。例如藝術歌曲《春思曲》、《思鄉》、《歲月悠悠》、《思戀》等；各地方民歌《繡荷包》、《采檳榔》、《知道不知道》、《茉莉花》等；戲曲《詠梅》、《人就活一回》（選自歌劇《原野》）、《去追隨我親愛的格?！罚ㄟx自歌劇《啟明星》）等傳統經典作品。

做正派的人才能唱出真誠的歌

  記者：您認為目前我國聲樂界存在的主要問題是什么？

  鄒文琴：技術上不作分析，我向來認可百花齊放、大浪淘沙。最主要的問題是要擺脫誘惑。所以我跟學生講，不上電視不獲獎都沒關系，不要看重那些，沉下心把歌詮釋好，機會是給有準備的人的。郭蘭英老師6歲開始唱戲，而今天我們的年輕演員，過慣了太平日子，吃不了苦，就想成名，想走捷徑，丟了傳統，肯定不行。民族聲樂演員摔跟頭是有的，所以不要做曇花一現的人物。時刻牢記，只有做正派的人，才能唱出真誠的歌。

  記者：對從事聲樂教育的教師，您有哪些建議？

  鄒文琴：首先是責任心。作為聲樂教師，要始終銘記，你是接力棒，是為國家培養人才。所以要有愛心，有了愛心才會有耐心，沒有耐心很難教出來好學生。然后因材施教也是對聲樂教師最大的考驗。要抓住學生特點，挖掘他們的個性，每個學生都不一樣。這就要求聲樂教師不能固步自封，要豐富自身理論知識與實踐經驗，不研究是無法出成果的。

  記者：對近年來流行的歌唱選秀類節目，您持什么態度？

  鄒文琴：我歡迎所有的音樂形式，我們要善意地接受，不要上來就批評、貶低。這是一個大浪淘沙的過程，好的自然會留下來。但是要明確為什么選秀，是娛樂大眾還是選人才？

  記者：一段時間里，原生態唱法備受追捧，怎么理解原生態？

  鄒文琴：我有學生問我，唱原生態都容易拿獎，我要不要也唱？我說原生態比賽本身是沒有可比性的，不是那個地方的人唱出來都不叫原生態。所以還是要分析的去看，該堅持的要堅持，民族聲樂專業是有理論根據的，任何一種音樂形式都沖擊不到它。

“五大共鳴腔體”的運用和唱歌的“四大要素”

鄒文琴的學生來自祖國的各個民族、各個地區。這些學生在跟隨鄒文琴學習后都有明顯的進步和提高，每當學生離開時，都會有戀戀不舍之情，一是對鄒文琴多年培養的感激之情，二是怕沒有鄒文琴在身邊指導，唱歌狀態會不穩定。針對這樣的情況，鄒文琴在日常生活教學過程中，非常注重對歌唱基本概念的闡述，其中強調較多的兩個概念就是“五大共鳴腔體”的運用和唱歌的“四大要素”。

  演唱中“五大共鳴腔體”的運用是至關重要的，它能夠直接影響到聲音位置的高低和音量的變化。更重要的是強調學會運用不同的“共鳴腔體”來演唱不同風格的作品。因此，在課堂上，鄒文琴經常會提問或解釋關于“五大共鳴腔體”的問題，即頭腔、鼻咽腔、口腔、喉咽腔和胸腔的運用問題。在演唱不同風格的作品時，聲音的運用不能是一成不變的，而是要根據作品的風格的需要去調整“共鳴腔體”的運用，使音色合理地變化，從而更好地詮釋作品。例如，山東民歌《包楞調》要求彈性，突出地方性民歌色彩，更加生動的表達出山東女子潑辣熱情的人物性格；在演唱朝鮮族民歌《阿拉里呦》時，要強調胸腔共鳴的運用，寬厚的聲音比較符合朝鮮族民歌的特點，并能較好地表達出這首歌曲的深情和略帶憂郁的情感色彩。

  只有協調好“五大共鳴腔體”，并利用豐富多變的音色，才能更好地唱出每種歌曲的風格特點。除此之外，“歌唱的四大要素”也是鄒文琴十分重視和經常強調的另一個概念，即位置、氣息、語言、共鳴，并且將每個概念用生動的、具有高度概括性的語言表達出來，“聲音的位置就要放在揚眉睜眼的地方”，即每一個音都要同一個位置上起；“氣息就是要求每一個音都要從小腹的對抗點上起”，即保持深呼吸支點歌唱；“語言是指用上牙咬字，咬韻母”，便是要求吐字清晰、歸韻到位、字正腔圓；“共鳴就是全身都要打開”，即身體要保持擴張舒展的狀態，全身唱歌、整體協調。

  有了這些具體的要求，學生就會更加明確聲音的概念，注意整體的協調和配合，保持清晰的頭腦，唱出優美動聽的聲音。關于這些概念性的問題，鄒文琴在教學中總會不斷地強調，目的就是讓學生牢牢記住，時刻使演唱思路保持清晰。